Crisis tekst voor theater Frascati

We breken uit en slepen de wereld ons theater binnen. En wat zien wij in die wereld?.........De kredietcrisis.

Zo luidde de openingszin van de aan mij gerichte uitnodiging van theater Frascati om deel te nemen aan deze theatrale party over de crisis. Ze wilden dit alles doen onder het motto: Wie neemt verantwoordelijkheid voor onze toekomst als wij het zelf niet doen?

Ik las de openingszin een aantal keer achterelkaar. We breken uit...En slepen de wereld ons theater binnen… En wat zien wij in die wereld?…De kredietcrisis…. En dit alles onder het motto: Wie neemt verantwoordelijkheid voor onze toekomst als wij het zelf niet doen?

Ja wie neemt die verantwoordelijkheid? Ik keek door het studeerkamerraam naar buiten en probeerde krampachtig de wereld op het podium van mijn gedachten te slepen…. Talloze crises stroomden naar binnen maar de kredietcrisis niet. Lag dat aan mij? Nam ik wel genoeg verantwoordelijkheid voor onze toekomst? Of ben ik de grip op de wereld kwijt?

Ik schreef een kort briefje terug.

Ik realiseer me dat de crisis natuurlijk een groep mensen treft, maar een veel grotere humanitaire crisis heerst in de rest van de wereld permanent. Ik vind het decadent om daar nu zo ineens van overstuur te raken. Dus geef me een week om op de uitnodiging terug te komen.

Dezelfde dag nog kreeg ik het antwoord dat dit toch een prachtig statement zou zijn om naar voren te brengen. Een deskundige had geopperd dat een festival niet een festival was zonder een tegengeluid… Ik kon niet meer weigeren.

Men verwacht dus nu waarschijnlijk dat ik het ga hebben over de permanente humanitaire crises in de rest van de wereld. Dat doe ik dus niet. Niet dat ik niet bij de wereld betrokken ben. Laatst heb ik in een opwelling van medemenselijkheid voor heel weinig geld een Palestijnse vlag op het internet aangeschaft. Hij was van een goede Taiwanese kwaliteit. Doelloos heb ik er een week mee door het huis gelopen op zoek naar het juiste raam. Tot mijn geliefde me verbood door te gaan met dit bespottelijk morele handenwassen. Nu ligt ie zielloos bestoft onder het bed.

Wanneer ik een krant opensla, het journaal bekijk, het internet afgraas kom ik een wereld tegen waarin we ons slepen van crises naar crises. Een weerbericht heet steeds vaker een weeralarm, een economische recessie een historische depressie, een flauw telefoontje van pubers alvast een bloedbad. Ja, het had zelfs maar weinig gescheeld of ik had hier niet gestaan. Vorige week dinsdag stond ik bij de Arena in de Mediamarkt.

Vreemd genoeg ervaar ik al deze berichtgevingen vaak als bijzonder geruststellend. Kennelijk ontsnappen we vaker aan een ramp dan dat deze plaats heeft. Maar waarom berichten we er dan zo vaak over? En waarom winden we er ons dan zo vreselijk over op?

Mijn collega Catherine Henegan komt uit Zuid Afrika. Ze schreef me over de psychotische toestand waarin de blanke middenklasse momenteel verkeert. Huizen worden omgebouwd tot forten, winkelcentra ontmanteld en verplaatst naar veilige gebieden waarin blanken in de meerderheid zijn. Safety by number. Zwarten zijn uiteraard welkom, mits ze maar genoeg geld hebben. Is dat waar wij ook op zoek naar zijn? Een mooie blanke enclave immuun voor tegenslagen waarin we een kalme dood kunnen sterven aan een plastic tube, en we die boze wereld kunnen betreden wanneer ons dat past.

Is de gulzigheid waarmee we crises consumeren, ja verslinden in feite niet een poging onze angsten te bezweren? Het huilen om datgene wat ons waarschijnlijk nooit echt zal overkomen? –althans nooit totdat de dood erop volgt. Kortom een welkome afleidingsmanoeuvre van datgene waarvoor we werkelijk angst zouden moeten hebben: Het menselijk onvermogen om om te kunnen gaan met tegenslagen, en de spagaat die we ervaren tussen datgene wat er in de wereld zich afspeelt en in onszelf.

Maken theatermakers zich werkelijk bezorgd over die onmogelijk spagaat? Of is de tendens de actualiteit op het podium te brengen een verkrampte poging om weer deel uit te maken van de maatschappelijke discussie? Een poging om onze concurrentiepositie op de andere media te heroveren? En is het theatrale motto vrijblijvend, om het even wat.

Ik verzet me tegen de gulzige zucht naar deze theatrale actualisering, die kopieerdrift van de werkelijkheid, de kortademigheid van dit soort De Wereld Draait Door toneel. Ik weet wel, het is een gemakkelijke voorraad voor wie om authentieke verhalen verlegen zit, er zijn immers voldoende motto’s voorhanden. Maar de vormen zijn eenduidig, vlak en inwisselbaar. Het theater net zo vrijblijvend als ramptoerisme. Liever heb ik dan het echte ramptoerisme; omdat dit recht uit het hart komt, porno zonder artistieke omhaal, zonder de voorwendselen van een pseudo poëzie. Geef mij dan maar de vertwijfeling van de verslaggever die bij het wrak van het gecrashte vliegtuig staat. Verlegen om woorden, nadat het televisiestation hem in paniek, bij gebrek aan nieuwsfeiten, vraagt dat weiland waarin dat wrak ligt, live voor ons te beschrijven. Die stilte, dat natte modderveldje; dat is pas drama, dat is pas echte crisis.

De theatermaker is geen journalist maar een boodschapper van zijn tijd. Hij bevraagt zichzelf en zijn positie in de wereld. Deze vragen werpt hij ons voor de voeten. Er zijn twee voorstellingen waarin naar mijn mening dit het geval is. In Orgy of Tolerance van Jan Fabre sleept hij op een volstrekt authentiek wijze de actualiteit het podium op. De voorstelling is een woedend pandemonium van onze tijd. Er wordt gemasturbeerd tot er tranen vloeien, levensmiddelen worden gebaard, Jezus draaft op als een model op een catwalk, en zo gaat het maar door. Het is een felle aanklacht tegen onze consumptie maatschappij. Je voelt de diep gewortelde woede die hier aan ten grondslag ligt. Een heel andere voorstelling is Point black van Edith Kaldor. In de voorstelling staat een jonge vrouw voor een verzameling foto’s. Ze probeerde samen met ons een antwoord te formuleren op de vraag hoe ze moet leven. Elke keuze die wij met haar maakten leidde ongewilde consequenties. Er komt een moment voor waarin ze een aantal foto’s laat zien van mensen en aan ons de vraag stelt aan wie wij een lift zouden geven. Ik koos voor een vriendelijk uitziende man; het bleek Jeffrey Dahmer, een seriemoordenaar. Het was een duizelingwekkend verhaal over de grootsheid van het leven, zoals de Volkskrant terecht schreef.

Goed, ik ben bijna aan het eind. Maar een voorval met betrekking tot de kredietcrisis wil ik u niet onthouden. Ik zat in een Indonesisch restaurant met een groepje vrienden te eten. Het was mijn verjaardag en een vriend van me was te laat. Ik liep naar buiten om hem te bellen. Terwijl ik het nummer draaide hoorde ik een stem roepen: ”Je hoeft me niet te bellen, ik ben toch niet thuis.” Ik keek op. Het was niet de vriend, het was een zwerver die in de tramhalte zat te schaterlachen. Ik wist niet goed wat ik terug moest zeggen en stak mijn duim omhoog. Even later liep de restauranthouder naar buiten en bracht de zwerver een bordje eten. “Dat is Theo, die komt hier elke dag rond deze tijd, voegde hij me toe. “Arme stakker”, zei ik en knikte deemoedig naar de zwerver. De restauranthouder ging weer naar binnen. Theo grijnsde triomfantelijk terug en boog zich over zijn bordje Bami. Ik wilde net weer naar binnen gaan toen hij me toeriep: “Ik ben tramspotter”. “Een wat?”, riep ik terug? “ Ik ken alle trams hier uit m’n hoofd. “Zo zo”, probeerde ik kinderlijk en geëngageerd. “Ja en ook alle trambestuurders. Ik zit hier om ze te laten weten dat ze op het goede spoor zitten.” Ik lachte om zijn grap. “Je gelooft me niet hè, maar zonder mij weten ze dat niet.” Op dat moment kwam lijn 13 aangereden. Bij de tramhalte stak de bestuurder zijn hand naar Theo omhoog en liet de tram enkele keren rinkelen. “Zie je nou wel”, zei Theo toen de tram om de bocht verdween.


Kees Roorda maart 09

State of an artist.

Geachte aanwezigen, dames en heren, geachte afwezige excellentie,

De organisatie van dit festival moet flink met de handen in het haar hebben gezeten toen ze op het idee kwamen mij te vragen onze nieuwe minister te vervangen. Konden ze niemand vinden? Zochten ze een tegengeluid? Iemand misschien die met zijn aanwezigheid de betrokkenheid van dit festival valideert, iemand ook die het kunstenbeleid een paar blauwe maandagen heeft bestudeerd en nog wel wat slimmigheden kan kwaken, een theatermaker uit de marge: deze schimmige kraamkamer. Iemand die de verschillende stadia van beginner, jong talent, jong aanstormend talent, veelbelovend aanstormend talent, talent van de nieuwe lichting heeft doorlopen en met het klimmen van de jaren is uitgegroeid tot high potential, en met deze onuitputtelijke schat aan creatieve benamingen grijpbaar, benoembaar, in een systeem wordt ingelijfd voordat ie te gevaarlijk kan worden of de gemeenschap te veel geld kost.
Al deze gedachtes zigzagden door me heen voordat ik, niet vanuit een diep gevoeld edele betrokkenheid maar eerder vanwege vervelende strategische overwegingen, de invitatie na drie nachten onrustig slapen aannam. Hierbij me overigens nog niet bewust van alle toegefluisterde waarschuwingen, de goedbedoelde en minder goed bedoelde adviezen van collega’s en andere kwebbelende kwesties die het kalme leven van een wankel mens zoals ik eerder instabiel dan comfortabel maken. Desondanks vooruit dan maar...

Het zal u vast niet zijn ontgaan maar naarmate de contouren van een nieuw cultuurbeleid langzaam zichtbaar worden neemt ook de nervositeit onder theatermakers weer toe. We hebben daartoe ook alle reden. De crisisbetuigingen zijn niet van de lucht. De gerespecteerde Boekman Stichting wijdde er zelfs enthousiast een volledig cahier aan. Er worden debatten belegd, die op hun beurt opgetogen worden verslagen, en de verslagen daarvan worden weer gerevalueerd tot een nieuw debat. U ziet, we houden onszelf prettig bezig. Samenvattend beweert men dit: Het gesubsidieerde theater maakt een crisis door. Er is teveel te klein experimenteel aanbod, te weinig aanbod voor de grote zaal en tot overmaat van ramp lopen bezoekercijfers terug en trekken podiumkunstenaars zich hier niets van aan. De situatie is kennelijk zo ernstig dat de minister het podiumveld in zijn naïviteit al een onnodige strafkorting –anders kan en wil ik het niet noemen- in het vooruitzicht stelde, die van het profijtbeginsel. De Raad voor Cultuur stelt een radicale herziening van het Fonds voor en de zo gewenste en nodige 1 % cultuur op de rijksbegroting lijkt inmiddels een misplaatste grap in oorlogstijd. Waar komt die crisisgedachte toch vandaan ? Is het niet zo dat er in de grote zalen een crisis heerst terwijl er van een algemene crisis wordt gesproken? En hoe moet ik mij als regisseur/schrijver daarin opstellen? Me er aan onttrekken lukt niet, het is een terugkerend fenomeen. Ritsaert ten Cate, oprichter van het legendarische Mickery theater en de postacademische opleiding DasArts, schreef er in 1992 al eens over:

Quote
“ Wat me een gruwel is, is dat wijzelf het materiaal leveren om ons vervolgens met de daaruit samengestelde, of daarop geïnspireerde prietpraat, te verstaan. Terwijl we wel wat anders te doen hebben. Namelijk ons met heel ons hebben en houden te gooien op de inhoud van wat we te verrichten hebben: het waarom, het wat en het hoe van ons vak. En niet de pseudo-gebeurtenis van een discussie over voorraad beheer”. Unquote.

Een verontrustend en relativerend citaat en dat al zo’n lange tijd terug, in 1992. Het zou betekenen dat we ieder vierde jaar ons laten verleiden door een fantoom dat door onszelf tot leven wordt gewekt. Zo zijn wij toch niet? Toch? Wij doen toch niet mee aan discussies over voorraadbeheer? Staan wij niet juist bekend om onze onderlinge solidariteit? Ik herinner me nog de financiële executie van Discordia, daar werd menige krokodillentraan om gelaten. Het was zelfs zo dat de beulsknecht die de strop aantrok even later in de protestmars mee marcheerde. Ja, het was me een hele begrafenis. Er is wel twee dagen lang om gesnotterd. Maar ook dat is alweer lang, heel lang geleden..
Voordat we de zogenaamde crisis nu weg relativeren als een door onszelf tot leven gewekt monster, laten we er eens van uitgaan dat de cijferkundigen onder ons gelijk hebben en de publieksaantallen dramatisch teruglopen.Waaraan zou dat kunnen liggen? En wat kan de kunstenaar daar aan veranderen? Of welke rol kan het kunstwerk hierin spelen?

Hans Onno van den Berg, directeur Vereniging van Schouwburg en Concertgebouwdirectie zegt in het eerder genoemd cahier van de Boekman Stichting:

Quote
“Men lijkt een rechtvaardiging te vinden voor het eigen kunstenaarschap in een lege zaal. In die zin dat dit juist een teken zou kunnen zijn dat het om hoge kunst gaat, waar veel mensen nu eenmaal geen oog voor hebben.” Unquote.

Dat is een hard en vijandig verwijt. Verontrustend dat iemand in deze positie zo over ons denkt. Zijn wij, de theatermakers, zelf verantwoordelijk voor het wegblijven van het publiek? Hebben wij ons te hooghartig gedragen? Wanneer ik naar mezelf kijk moet ik inderdaad toegeven dat de wens van het publiek nooit de beweegreden is van waaruit ik werk. Dat is overigens niet iets waarop ik me wil beroemen. Al mijn werk bestaat in feite uit niet meer dan verwoede pogingen om de echte wereld aan te raken en niet in mijn hoofd te blijven leven. De werkelijkheid als geheel verbaast en verwart me, maakt me soms wanhopig, werpt me terug op mezelf en sluit me buiten en soms is het ook andersom; ik sluit me af voor deze werkelijkheid. Zo herinner ik me ook mijn eerste kunstwerk, het had niet veel te betekenen. Ik liep langs het ziekenhuis. Ik was negen jaar. Al weken liep ik rond met de gedachte dat de wereld achter me ophield te bestaan. Een kwellende gedachte. En telkens wanneer ik maar omkeek, om de aanwezige wereld op haar afwezigheid te betrappen, was ik te laat en bestond ze weer. Het was een akelig spel. Ik was bang dat de wereld niet bestond en dat ik helemaal alleen was. En ik vreesde dat de mensen in mijn omgeving alleen maar poppen waren die mij op de proef stelden. De situatie was ondraaglijk en een grote eenzaamheid drukte me op de borst. Zo liep ik daar, nu en dan achterom kijkend. Toen liep er een oud dametje me tegemoet. Ze was een jaar of zeventig. Ze droeg een hoedje, een groen hoedje met een veer. En terwijl ze me tegemoet slofte vroeg ik me af hoe ik me moest opstellen tegenover haar. Ze kwam dichterbij en glimlachte al vriendelijk naar me. Op het moment dat ze me passeerde sprong ik op, griste de hoed van haar hoofd en ging er boven op staan. Stilte. Wat zou ze gaan doen? Zou ze dit ettertje een mep geven? Gespannen wachtte ik haar reactie af en terwijl ik daar zo onuitstaanbaar stond, bleef ze onbewogen glimlachen en zei: “ Dat is grappig ”.. Beschaamd raapte ik haar hoedje op, deukte het uit en gaf het stamelend aan haar terug. Het ongelukkige slachtoffer werd ongevraagd onderdeel van mijn solipsistisch experiment. Mag dat?

Gerrit Komrij in Over de noodzaak van tuinieren:

“De romantiek heeft van de dichter een ziener gemaakt die zich alleen tot ingewijden richtte. Ze heeft uit zijn verhouding tot God en de natuur een conclusie getrokken die grote schade heeft aangericht –tot op heden. Want ze heeft uit de religieuze betekenis van de kunst, de religieuze betekenis van de kunstenaar afgeleid, als iemand die –hetzij als God, hetzij als zijn tegenhanger, de rebel - boven en buiten de mensen stond.

Unquote.

Mijn tweede kunstwerk vond plaats toen ik een jaar of twaalf was. Het was een koude woensdagmiddag. Ik fietste van Drachten (het dorp dat zich in een vlaag van provinciale overmoed ‘diamant van het noorden’ durfde te noemen) naar Beetsterzwaag. Ik beschikte in die tijd over een merkwaardig mooi maar zacht stemgeluid en was op zoek naar publiek. Maar omdat ik mijn timbre alleen in de kerk kon laten klinken maar daar niet boven de krachtige bas van mijn vader uitkwam, besloot ik die bewuste middag van mijn fiets te stappen en voor een weiland met jonge hokkelingen te gaan zingen. Aanvankelijk hoorden ook zij me niet. Ze leken volkomen in beslag genomen door het grazen. Vastberaden zette ik door, en jawel een koe hield op met malen en keek verstoord mijn kant op. Al snel blikten zijn vrienden dezelfde richting uit. Voor ik het wist huppelden ze met z’n allen op me af want koeien zijn nieuwsgierige beesten. Tot mijn intense geluk bleven ze zwijgend naar me staan luisteren. Zo zong ik een aantal dagen per week voor de hokkelingen van boer Wouda uit Beetsterzwaag.
Wat is het nut van deze actie? Is de melk er lekkerder van geworden? Het biefstukje dan? Of zag ik mezelf terug, buiten de effectieve wereld om, buiten het meetbare?

Komrij zegt verder over de positie van de kunstenaar:

“ Toen ik eerder zei dat de kunstenaar altijd een absolutist is, ging het mij om het aspect van zijn creativiteit en niet om enige sociale uitzonderingspositie.(..) Hij is een engel, noch een duivel, hij is een nederige tuinman.”

Unquote.

Goed, de kunstenaar moet zich ondergeschikt maken aan het kunstwerk en een nederige positie innemen ten opzichte van zijn of haar publiek. Daar wil ik graag in meegaan. Niet dat het kunstwerk er onmiddellijk door verbetert of verslechtert maar het levert in ieder geval een prettig mens op. En dat is ook waardevol. Maar moet het kunstwerk zich onderwerpen aan de wil van een publiek? En kan het dat eigenlijk wel? De kunstenaar hoort in zijn werk een absolutist te blijven. Daarvan ben ik overtuigd. Hij kan alleen het publiek uitnodigen aan dat absolute deel te nemen maar in feite is de totstandkoming van het werk al een uitnodiging aan dit publiek.
Ik weet overigens niet precies hoe een werk bij mij tot stand komt. Maar in eerste instantie moet ik altijd een grote weerzin overwinnen. Dat uit zich in het plegen van onnodige telefoontjes met god mag weten wie. Mijn vrienden op afstand weten inmiddels al wat er mankeert, ze zeggen: “ Leuk dat je eens belt, je bent zeker weer aan het werk? ” De weerzin bestaat natuurlijk uit de schaamte iets te willen delen waarvan je niet weet of je wel bij machte bent om dat met iemand te delen en of het wel de moeite waard is dit überhaupt te doen. Theater maken is voor mij ook afscheid nemen en afstand doen van een particuliere beleving, datgene waardoor ikzelf ooit ontroert ben geweest om vervolgens die ontroering met een toeschouwer proberen te delen. Het moeilijke is alleen om de kwaliteit van diezelfde ontroering op het podium te creëren en in de fictie voelbaar voor de toeschouwer te maken. Ik heb daar geen methode of succesmodel voor. Zo had ik ook niet een van te voren bedacht concept toen ik het wilde hebben over de aanstaande dood van mijn ouders. Ik weet alleen dat het me angst inboezemde ze ooit te moeten missen. En dus bedacht ik hoe de een zou reageren wanneer de ander doodziek zou worden. Ze zouden er niet over durven praten, zo vermoedde ik. En die gedachte ontroerde me omdat ik het herkende. Twee bange mensen die niet over de dood praten maar er zo graag over willen praten, dit zo nodig hebben. Als troost schreef ik voor mij en hun alvast een Witte Ballade; een tekst waarin alleen maar de gedachtes van een ouder echtpaar waren te horen. Zij ging dood, hij wist dat, zij wist niet dat hij dit wist. Op een band hoorde het publiek hoe ze onafhankelijk van elkaar terugreisden naar kleine “geschiedenissen” in hun leven. Intussen speelden ze scrabble, keken naar de televisie, kleedden ze zich om, om naar bed te gaan.

Terug naar de discussie over publieksbereik. Wat mij niet bevalt aan de discussie is dat er wordt gesuggereerd alsof er theatermakers zouden zijn die het publiek verachten. In de beroepspraktijk kom ik ze nergens tegen. Ik zou zelfs eerder zeggen het omgekeerde. Er is onder enkele collega’s eerder de neiging tot teveel ontzag voor de toeschouwer, teveel consideratie. We moeten ons daarom niet opstellen als slaven van deze mythe. Het probleem is niet het publiek, zoals Simon van den Berg ook al terecht constateert in alweer het cahier van de Boekman Stichting. Het probleem is de nieuwe maatschappelijke relevantie waar het theater op zoek naar is. En dat is geen beleidsdiscussie maar een inhoudelijk artistiek vraagstuk!

Quote
“Theatre is no longer a mass medium. To deny this becomes increasingly ridiculous, to reflect on it increasingly urgent.”, aldus Hans-Thies Lehmann in een proloog van zijn studies over post-dramatisch theater.

Het theater heeft in de afgelopen decennia haar positie als massacommunicatiemiddel verloren. Eerst was er de televisie en toen dat eenmaal was gedemocratiseerd kwam de digitale revolutie. In plaats van dit fenomeen als een probleem te zien kunnen we er ook ons voordeel mee doen. Het theater verliest immers niet haar betekenis maar krijgt een andere rol toebedeeld. Het podium, de theatrale offerplaats, ondergaat op dit moment juist een boeiende transformatie. Zo hoeven we niet langer ons publiek onder een smaakbepalende elite te vinden maar ontmoeten de theatermakers de toeschouwers op een plek waar zij met hen in gesprek willen gaan. Nu het theater niet meer de verplichting heeft met de massa te moeten communiceren of mee te doen aan de economische wetten van rentabiliteit, kan het juist in deze vrijheid zijn maatschappelijke relevantie proberen terug te vinden. En dat proces is al aan de gang. Ik heb alleen het idee dat niet wij, de theatermakers daar aan moeten wennen maar dat het bestel er gewoon nog niet klaar voor is. Dat bestel is nog teveel ingericht op een traditionele vormpresentatie. En dat staat diametraal op de ontwikkelingen die in de kleine zalen plaats hebben. Het buiten de oevers treden is alleen maar goed voor het theater. Visueel- en ervaringstheater uit de kleine zalen van Nederland is kwalitatief zo hoogwaardig dat het Europa aan het veroveren is. Men zou zich hierover juist moeten verheugen in plaats van zelf angstvallig indammende beleidsvoorstellen te doen. Het kon wel eens de redding van de grote zaal betekenen. Sowieso vind ik het een merkwaardige tafelmanier om bij een veronderstelde schaarste in de gaarkeuken aan het hoofd van de tafel plaats te nemen, met de juslepel te zwaaien, er de tafelschikking mee te bepalen om tenslotte zelf de grootste gehaktbal op te scheppen. Cultuurbeleid is meer dan het vlechten van beton of het verdelen van gehaktballen. Cultuurbeleid is het vormgeven van een bijzonder complexe irrationele kwetsbare wereld, waarin chaos en hiërarchieën elkaar in een onnavolgbaar tempo opvolgen. Ik vraag me daarom af of het door de Raad voor Cultuur voorgestelde model hiervoor wel werkbaar is. Mijn vrees is dat het toegenomen aantal ad hoc aanvragen tot een papieren rompslomp zal leiden, waarbij we het tegenovergestelde van flexibiliteit bereiken en we over vier jaar teleurgesteld en verlamd moeten constateren: het heeft niet gewerkt. De theatermakers komen niet aan hun werk toe omdat ze verondersteld worden voor iedere artistieke impuls beleidsmakers het geïnvesteerde kapitaalsrisico voor te rekenen.

Quote

“ When the world is destroyed it will not be destroyed by its madmen but by the sanity of its experts and the superior ignorance of its bureaucrats.” John le Carre.

Unquote.

Deze zomer ben ik met een goede vriendin naar de Documenta in Kassel afgereisd. Ik was van tevoren gewaarschuwd: het zou er niet meer zo zijn als dat het er ooit is geweest..
Gelukkig was ik er voor het eerst. Ik kwam aan bij een reusachtige hangar. Het leek wel alsof er een Boeing 747 met kunst was gecrashed. Overal brokstukken, een archeologie aan exotische fragmenten. Ik wist niet waar te beginnen en voelde me ontheemd. Langzaam liet ik de ruimte op me inwerken en begon maar wat aarzelend te sprokkelen. De eerste drie werken deden me weinig. De vierde deed me ook niet veel. Maar bij de negende ontdekte ik de kiem van het avontuur en liet me ontwapenen. Ik leek warempel wel een hokkeling van boer Wouda. Ik rende trappen op en af, beende nieuwsgierig door toonkamers, liet me overrompelen door een zaal vol tokkelende elektrische gitaren, haalde m’n schouders op over een lappen octopus, bekeek de onthutsend esthetische foto’s van een Nigeraans inferno en stond tenslotte stil bij werk van de videokunstenaar Tseng Yu-Chin. De serie heet Who’s listening. In het werk daagt een moeder haar kind uit door het voortdurend overal te kussen. Het is een vervreemdende mix van liefde en geweld maar vooral ook is het een confronterend werk; het heeft iets kinderpornografisch. Ik wist niet goed waar ik moest kijken en ook andere bezoekers liepen er geïntrigeerd maar besmuikt omheen. Een groots klein kunstwerk.
De curatoren van Kassel hadden ervoor gekozen een tentoonstelling te organiseren waarin niet een geografische rode draad of de status van enkele kunstenaars de dominante factoren waren. Ze wilden een tentoonstelling creëren waarin het kunstwerk zelf centraal stond zodat het communiceerde onder zijn eigen condities. De bezoeker werd uitgenodigd haar passieve consumptieve houding te verlaten en dit archeologische veld te betreden. Ik was ze daar erg dankbaar voor.

Geachte aanwezigen, ik ben bijna aan het einde van deze speech gekomen. Wat wilde je nou eigenlijk zeggen Roorda? Waar wil je nou naartoe? Misschien wel dit..

Succes gaat wat mij betreft niet over grote lege of kleine volle zalen. Succes gaat erover of ik mijn publiek tot in het diepste van hun wezen kan aanraken, met ze in gesprek raak. Dat dit niet altijd lukt is een gegeven. Maar ik weet zeker dat er op dit festival voorbeelden van aan te treffen zijn, zowel in de kleine als in de grote zaal. Theater maken is een zelfverkozen spitsroeden lopen. Ik hoop dat beleidsmakers en dus ook u excellentie, ons daar op een betrokken manier in steunen zonder ons partijpolitieke legitimering- of marktwerkingmechanisme vraagstukken op te laten lossen. Ik weet dat dit een hachelijke zaak is, u zult het nooit helemaal goed doen. In die zin verschilt uw werk niet veel met dat van de onze. Maar het zijn niet wij, de kunstenaars die hierom vragen, maar het theater zelf en meer nog het publiek dat gretiger dan ooit op zoek lijkt te zijn naar betekenis.

Goed, ik had het niet zoveel over beleid en politiek willen hebben maar over de kunst. Het is een beetje een gevecht tussen het hoofd en het hart geworden. Maar de kunstenaar beweegt zich nu eenmaal tussen het absolute en het relatieve, tussen het haalbare en onhaalbare, tussen het dansen op een koord of genadeloos te pletter slaan. Niet de angst om te pletter te vallen is hierin onze vijand, de ergste vijand is hoe wij met deze angsten omgaan.

Laatste quote:

“ We are what we imagine. The greatest tragedy that can befall us, is to go unimagined.” Scott Momaday.

End of quote.

Ik dank u voor uw aandacht. Kees Roorda, augustus 2007 ©

Dan volgt nu Highwire een korte film van vier minuten en drieëndertig seconden van Catherine Henegan. De originele opnames zijn gemaakt in 1960 door haar opa, ergens in Zuid Afrika.

TITUS GEEN SHAKESPEARE IN PREMIERE

vanaf 22 mei gaat onze nieuwe voorstelling Titus geen Shakespeare in premiere!! Kijk op www.beltitus.nl en reserveer of luister naar de uitzending en reageer!!

Reactie Sonja van der Valk

Beste Kees

Op weg naar een vergadering bij het Ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid – onderwerp is de implementering van de diversiteitgedachte in bedrijven en culturele instellingen, zo' beroemd/berucht ESF project - lees ik je artikel. Ik weet niet wanneer je het schreef, want ik kreeg het doorgestuurd (en stuurde het op mijn beurt ook weer door).
Zegt de diversiteitgedachte je iets? Het is het, utopische, streven organisaties af te stemmen op de huidige samenleving. Dus verschillen in sekse, leeftijd(sfase)en culturele achtergrond te honoreren en vruchtbaar te maken in alle dimensie van een bedrijf i.c een culturele instelling. Voor de podiumkunsten geldt dat ook voor het publiek.
Ik wil proberen iets bij te dragen aan je analyse en oproep. Ik denk daarbij vanuit 'diversiteit', al gebruikten we die term in de periode waarover ik je iets wil vertellen nog niet. Nieuwe tijden, nieuwe woorden, de intentie blijft gelijk.
Diversiteit betekent ook het naast elkaar laten kunnen bestaan van verschillende geschiedenissen. Tot halverwege de vorige eeuw was het zo dat voornamelijk witte mannen de geschiedenis schreven. Inmiddels is de diversiteit in perspectief sterk vergroot,met andere en nieuwe verhalen als gevolg, doch die zijn nog onvoldoende tot het openbare domein doorgedrongen. Dit zie je terug in wijze waarop de geschiedenis van het theater 'doorgegeven' wordt. Of te wel - dit doortrekkend naar jouw artikel - keer op keer wordt een beeld over de jaren tachtig en daarop aansluitend de jaren negentig gereproduceerd dat slechts één kant van het theater uit die jaren laat zien. Dit beeld doet het landschap in die tijd onrecht en daardoor - en dat is belangrijker - blijven kennis, inzichten en mogelijkheden voor nu onbenut.

Langs de randen van het speelterrein de grote gezelschappen, in de kleine zalen en tal van plekken (ook buiten de theatermuren) werd in de jaren tachtig theater gemaakt dat zich als hoofddoel de door jou bepleitte uitwisseling stelde. Ook door theatermakers wiens werk nu als experimenteel en naar binnen gekeerd wordt afgedaan. Zij gebruikten de zogenaamde post-moderne theatermiddelen wel degelijk om ‘hun verhaal ’te vertellen. Dat ging – teruggebracht tot de kern – over de moed om als individu een eigen verantwoordelijkheid te nemen in een maatschappij waarin de vertrouwde leef-en denkkaders aan gezag verloren hadden. De vanzelfsprekendheid van hun gezag ook wel moesten verliezen, omdat deze kaders voor een groot deel van de bevolking, meer dan de helft, en een groep nieuwe bewoners, niet klopten, een ‘gevangenis’ vormden. Ik heb het natuurlijk over vrouwen – de bedoelde helft – maar ook over de mannen die af wilden van die patriarchale wereld. En ik doel op de nieuwe groepen van mannen en vrouwen die als vluchteling of migrant Nederland als hun thuishaven kozen.

Met name bij de vrouwen onder de theatermakers van toen zie je hoe zij vormen uitvonden die ruimte boden om ‘de bodemvondsten van de ziel en de maatschappelijke context waarin dit wezenlijke gevonden wordt’ (jouw woorden) met hun publiek uit te wisselen. (Overigens krijgen zij nooit de eer van die ontdekkingen, maar vooruit, dat is dan maar zo…). Vrouwelijke theatermakers konden niet anders dan experimenteren met vormen en de verhalen die de klassieke en moderne toneelteksten vertelden ‘kapot maken’ en opnieuw opbouwen (deconstructie in een deftig woord), omdat deze verhalen hen niet meer pasten. De toen beschikbare (repertoire) stukken vertelden vooral het verhaal van de mannelijke held. De vrouwen in die teksten waren slechts blokkades dan wel hulpverleners op de weg die de mannelijke personages moesten gaan. Hadden de auteurs voor een vrouwelijke heldin gekozen, dan was dat op een enkele uitzondering na, eerder hun fantasie en projectie dan een figuur met wie het vrouwelijk deel van het publiek een verbinding kon voelen. Vrouwen moesten anders gaan theater maken omdat ze hun publiek wilden laten delen in hun zoektocht naar de vrouwelijke identiteit los van de oude beelden daarover. Ze gebruikten daarvoor bestaande technieken en vormen, ontwikkelden nieuwe of ‘leenden’ van collega theatermakers.
Veel van hen ontwikkelden voorstellingen die voorbij ‘het ver- halen’ gingen en zochten de uitwisseling in dans, muziek, beweging, film en video (interdisciplinair dus). Zij wilden het publiek op een ander dan cognitief niveau raken en letterlijk ’ervaringen’ delen. Ook dat waren experimenten, niet gedaan vanwege het experimenteren zelf, maar als levensnoodzaak voor betreffende kunstenaars. Immers pas zo waren zij in staat een verbinding te leggen tussen henzelf, de maatschappij en het publiek. Want - vanuit toeschouwers perspectief – leverden deze voorstellingen en performances een offensief tegen een maatschappij die op alle niveau’s ingekleurd was door de tegenstellingen mannelijk en vrouwelijk, rationeel en emotioneel, hard en zacht (en zo nog een hele reeks) Als je nieuwsgierig naar hun pogingen bent, lees dan het boek Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Hoofdredactie Mieke Kolk, 1998.
Dit offensief ging toen toen mee in een breder gedragen wens te komen tot een loskomen van het oude. Die beweging lijkt gestopt en de situatie is eerder omgekeerd. Het oude, in de vorm van soms zelfs in puur rechtse ideeën, richt zich weer op als de oplossing voor de huidige maatschappelijke vraagstukken. Het is nu eerder de vraag hoe we met ons allen een koers kunnen vinden bij alle bewegingen die in de wereld gaande zijn en die nog weinig van doen hebben met een bewust en gericht zoeken naar een beter leefbare wereld. Revolutionair zijn enkel en alleen nog anti-rimpel crèmes of een nieuw type auto. Voor jouw generatie theatermakers een niet geringe vraag.

De geschiedenis van het door vrouwen gemaakte theater heeft een pendant in de voorstellingen van de hand van migranten en vluchtelingen, toen de eerste generatie. Ook zij streefden naar nieuwe beelden over henzelf en de gemeenschappen waaruit ze voorkwamen. Ook zij koesterden opvattingen over theater die afweken van wat de norm was. Uitwisseling – de juiste vibratie in de term van sommigen van hen- vond plaats op alle mogelijke plekken en plaatsen waar hun publiek te vinden was. Al te makkelijk werd en wordt ook nu nog veel van wat deze theatermakers lieten zien afgedaan als behorend tot het ‘welzijnswerk’. In feite waren ze de pioniers van een type kunst waaraan nu veel meer kunstenaars zich wagen. Sommigen noemen het community art, anderen interactieve kunst of sociale projecten. Kern: de voorstelling wordt dicht op en in nauwe samenwerking met het (potentiële) publiek gemaakt. Zie bijvoorbeeld het project in een Vlaamse gevangenis van Lotte van den Berg.

Jij en anderen met jou werken in een traditie die grote verwantschap vertoont met de geschiedenis die ik hier– in grove lijnen – schetste. Niet helemaal, jullie ontlenen veel aan de ‘mainstream traditie en geschiedenis. Maar wellicht zijn in die ‘onbekende’ artistieke geschiedenis aanknopingspunten te vinden voor jou (en jullie) zoektocht.
En o ja, de vrouwen en migranten kwamen met regelmaat bij elkaar om hun individuele streven zinvol en bij de tijd passend theater te maken, te positioneren als een gemeenschappelijk streven. Zij maakten – jawel - een vuist, niet met de hand maar, naast hun voorstellingen, met publicaties, artikelen, zelfs soms manifesten. Jouw artikel past in die mooie traditie.
En tenslotte: vergeet niet jullie werk en zoeken te verwoorden, zodat het in de theatergeschiedenis opgenomen kan worden en de generaties na jullie daarop weer verder kunnen bouwen. In de jaren zestig noemden we dat het ontwikkelen van een ‘tegencultuur’.

Met hartelijke groet,

Sonja

Vrijdag 24 maart 2006

Ambitieloze kunst en het gewoon vertellen van verhalen.

Er heerst een groeiend onbehagen over de experimenteerdrift van kunstenaars en theatermakers. En ook onder theatermakers zelf klinkt steeds vaker de verzuchting dat ze ‘gewoon alleen maar een verhaal’ willen vertellen. Wat is er toch aan de hand? Heeft de kunstenaar dan zelf niets meer te vertellen? Waar is zijn ambitie gebleven?

Toen ik nog niet zo heel lang geleden de voorstelling Zes Graden ensceneerde gebeurde er na afloop van een generale repetitie iets opmerkelijks. Een artistiek leider van een werkplaats kwam op me af, gaf me haastig enkele complimenten en vroeg zich zorgelijk af wat die ene actrice daar toch rondliep. Hij “begreep mijn artistieke keuze niet” en stelde voor de actrice eruit te laten. Ze kwam de helderheid van het verhaal echt niet ten goede. Het kostte me enige tijd er achter te komen wat de man nu precies bedoelde. Hulpvaardig wees hij in de richting van een excentriek geklede vrouw. “De actrice” waarover hij sprak was in werkelijkheid een toeschouwer; haar gezicht was licht gepoederd en ze droeg een zwart glanzende jurk.
Toch is het niet de vergissing geweest die me verbaasde. De toeschouwers liepen immers kris kras langs de acteurs en dat was een welbewust keuze geweest. Het was het achteloos gebruik van het woord verhaal wat me argwaan bezorgde. Want welk verhaal werd nu precies bedoeld – de voorstelling bestond uit vijfentwintig verhalen opgetekend uit de monden van wel vijftig Bosschenaren? Bovendien, wat is nu precies een verhaal?

Misschien is het antwoord wel te vinden in Marokko. Want wie ooit ’s avonds over de markt van het Jemaa el-Fna plein in Marrakesh heeft gestruind weet dat tussen de slangenbezweerders, de geslepen tourist guides, de bedelaars, de tientallen koks en kokkinnen fantastische verhalenvertellers zitten. Op een bont kleed omsingeld door gretige en luidruchtige luisteraars toont de vertelkunstenaar gepassioneerd zijn kunsten. Het is een magische bijeenkomst en wie ooit twijfelt aan de aristotelische kwaliteiten van theater zou dit eens als een heilige plaats moeten bezoeken. Toch krijg ik niet de indruk dat degenen die tegenwoordig het woord verhaal bijna frivool in de mond nemen het hier om te doen is. Met het “gewoon vertellen van verhalen” wordt door hen iets heel anders bedoeld. Zij bedoelen ermee een situatie waarin theater teruggrijpt op middelen die volgens hen succes bewezen hebben en een theatertaal voeren die uit het verleden komt.
Ze verwisselen het woord ambacht even gemakkelijk voor techniek, houden het verlies en ontbreken van ambachtelijke kennis verantwoordelijk voor de crisis waarin het theater zich volgens hen momenteel bevindt. Al zolang ik me met theater bezig houd verkeert het theater in een permanente staat van crisis maar de vraag is of dit een gecreëerde fantoomcrisis is en zo nee van waaruit deze crisis dan is ontstaan.

Iedere theatermaker, of hij of zij het nu wil of niet, plaatst zijn werk in de maatschappelijke context en de tijd waarvan hij zelf deel uitmaakt. Tegelijkertijd ontwikkelt de kunstenaar het kunstwerk, de theatrale hartenkreet zo u wilt, als een uitwisseling tussen hem- of haarzelf en die maatschappij. Hoezeer dit ook als een obligate algemeenheid klinkt, toch heeft die relatie verstrekkende gevolgen. De geboorte van theater ontstaat altijd in het brandpunt van die uitwisseling. Degene die anders beweert is of een leugenaar of een slecht kunstenaar en waarschijnlijk helaas beide.
Hoe vaker maar vooral hoe krachtiger die uitwisseling plaats vindt, hoe verder de reikwijdte van deze invloed strekt. Men kan de relatie tussen maatschappij en kunstenaar op verschillende manieren bekijken, ze eventueel omdraaien: De maatschappij ontwikkelt het kunstwerk en wisselt uit met de kunstenaar of andersom.

Een van de invloedrijkste kunststromingen uit de zeventiger jaren Fluxus (Latijns voor reinigende stroom) probeerde en deed dit. Het artistieke doel van deze bevlogen kunstenaars was de maatschappij dichterbij de kunst te brengen. Ze beschouwde het leven zelf als kunst. De wereld diende gezuiverd worden van de door beroepsartiesten en commercie beheerste kunst. Joseph Beuys, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming stond een radicale democratisering van de kunsten voor. In Nederland had in het theater zoals gevoeglijk bekend de “Aktie Tomaat” plaats als protest tegen de verouderde opvoeringpraktijk. Of men het met deze richting nu wel of niet eens is, is niet zo erg interessant. Belangrijker is de constatering dat ze ontstond in een maatschappij waarin maakbaarheid en de menselijke vooruitgangsgedachte een belangrijke plaats innamen. Tegen het einde van de jaren zeventig ebde de invloed van de maatschappelijk geëngageerde kunst langzaam weg en wat overbleef waren vooral de publieksschuwe voorstellingen waarin experiment als excuus werd gebruikt voor het onvermogen te communiceren.

Het mensbeeld veranderde drastisch in de jaren tachtig en negentig toen het individu machtiger werd en de democratiseringsgedachte zich beperkte tot het eigen ik. Onder aanvoering van filosofen als Jacques Derrida, Paul de Man, Jean-Francois Lyotard en Roland Barthes kwam het postmodern relativisme opzetten dat de rationalisering van de maatschappij, de kunsten en wetenschappen probeerde te bevragen. In feite was deze beweging een vervolg op en voortzetting van de democratisering in de kunsten en leidde ze tot een intellectuele bevrijding van het moeten. Alles wat riekte naar een absolute waarheid of, om in theatertermen te blijven, naar metavertellingen was bij voorbaat verdacht. Hoewel het postmodernisme in Nederland vreemd genoeg vaak een slechte naam heeft, te vrijblijvend wordt genoemd en vooral voor vaag en onbepaald wordt versleten, heeft de beweging grote en belangrijke kunst (Keith Haring, Cindy Sherman, Jeff Koons, etc etc) en literatuur (Susan Sontag, Umberto Eco, etc etc) gebaard. In het Nederlandse theater werd het montagetheater door regisseur Gerardjan Rijnders geïntroduceerd, - geherintroduceerd moet ik natuurlijk zeggen want theaterregisseur en vernieuwer Erwin Piscator deed hem dat in Duitsland al in de jaren twintig voor. Maar ook het postmodernisme loopt tenslotte op zijn einde terwijl de invloed van allerlei in de tijdbalk verworven instrumenten (o.a. interdisciplinariteit, simultaantheater en montage) nog steeds doorwerkt in het hedendaagse theater.

Toch lijkt het wel alsof de bevrijding die de postmoderne kunstenaars zo nastreefden en de oneindige keuzemogelijkheden die zij heeft opgeleverd, inmiddels leidt tot een rampzalige artistieke verlamming. Want indien alles mogelijk is, wat is dan nog nodig? De kunstenaar wordt teruggeworpen op zichzelf en wat er uitkomt valt niet altijd makkelijk te plaatsen. De kunsten lijken ingekapseld te zijn in eigen concepten en abstracties terwijl de verglobaliseerde maatschappij in een angstaanjagende identiteitscrisis verkeert. En wat doet de theatermaker? Zijn tong lijkt verlamd: zijn verhalen hebben geen antwoord op de verandering in tijd. Des te verleidelijker wordt het terug te grijpen op oude stijlmiddelen die een zweem van veiligheid en stabiliteit suggereren als antidotum tegen deze gevaarlijke identiteitscrisis. De theatermakers en artistiek leiders die deze gedachte omhelzen vergeten volgens mij een belangrijk ding: de heilige noodzaak van het ontmoeten.

Nu de bevrijding van ‘het moeten’ heeft plaatsgevonden en het postmodernisme aan het theater instrumenten heeft geschonken die gevrijwaard zijn van morele claims als verplicht maatschappelijk engagement, is het tijd geworden om deze instrumenten aan te wenden voor wat de theatermaker zelf noodzakelijk vindt bij de ont-moeting tussen de maatschappij en hemzelf. Dat is dus iets fundamenteel anders dan te beantwoorden aan de vraag waarnaar in de maatschappij behoefte bestaat, de meestal conservatieve behaagziekte van: wat u vraagt draaien wij wel, of: “ik wil gewoon verhalen vertellen”. Het is een verantwoordelijk taak die de theatermakers moeten nemen. Want zwijgt de kunstenaar te lang of wordt de tong hem zelfs ontnomen - iets dat niet ondenkbaar is in het huidige neoconservatieve politieke klimaat - dan krijgt hij ongetwijfeld te maken met legitimeringproblemen maar veel erger nog, raakt hij zijn innerlijke roeping kwijt.
Ik neem hier het woord roeping bewust in mijn mond. De taak van een theatermaker is nu eenmaal niet vrijblijvend, het is een roeping of een opdracht zoals u wilt om het brandpunt op te zoeken tussen zichzelf en de maatschappij. Hiervoor is behalve een zekere roekeloosheid en grootheidswaanzin ook de heldhaftigheid nodig om onder te duiken in het echte leven en de eigen ziel om daar naar waarachtigheid (in plaats van waarheid) te speuren. Die waarachtigheid mag vals, lelijk maar ook schoon en zuiver zijn, het is maar net wat de kunstenaar er aantreft en prijs wil geven.

Een consequentie die deze houding in zich draagt is dat het instrumentarium en de capaciteiten waar de jonge kunstenaar over beschikt niet altijd voldoende is toegerust om zijn eigenaardige zielenvondsten adequaat met de maatschappij uit te wisselen. Om de makers in werkplaatsen hierin te helpen formuleren, is vormonderzoek nodig dat niet gehinderd wordt door academische regelgeving van hoe theater hoort te zijn. Natuurlijk, er is niets op tegen om een jonge theatermaker te wijzen op de in het verleden verworven schatten, integendeel zelfs, of te vertellen over de wijze waarop deze schatten in te zetten zijn in vertelstrategieën. En theatraal vormonderzoek betekent ook niet dat de jonge maker niet moet zoeken naar onderwerpen waar hij en het publiek elkaar wezenlijk iets over te zeggen hebben. Maar de bodemvondsten van de ziel en de maatschappelijke context waarin dit wezenlijke gevonden wordt, behoren de uiteindelijke vorm te bepalen en niet iets anders.
Toen Franz Kafka zijn meesterwerk ‘Het Proces’ schreef lag aan dit werk angst en eenzaamheid ten grondslag en ook de gespannen verhouding met zijn vader. Pas later is het boek als een politiek statement bekend geworden waarin het uitzichtloze gevecht van het individu met een mysterieuze (juridisch) instantie plaats heeft. Naarmate de context van de maatschappij veranderde, veranderde ook de inhoud van het werk. En nog steeds doemen er nieuwe interpretaties op. Ook zijn werk wordt inmiddels gerekend tot hoe literatuur geschreven dient te worden (en de sceptici zullen door het noemen van zijn naam alleen maar bevestigd worden in hun benepen verteltradities). De ontstaansgeschiedenis ligt echter natuurlijk besloten in de existentiële crisis die Kafka zelf doormaakte en de vorm die hij hiervoor vond.

Verkeert het theater nu echt in een crisis? Ja en nee. Het is zonder twijfel dat de weg naar de toeschouwer nog altijd een moeizame is. Maar dat heeft vooral te maken met een crisis in imago. Dat is weliswaar lastig maar zeker niet onoplosbaar.
Er zijn genoeg theatermakers die het levende contact tussen henzelf en de toeschouwer niet schuwen maar dit contact juist willen verkennen en verdiepen en ook de toeschouwers staan er open voor. De werkelijke crisis bestaat dan ook niet bij het publiek, noch bij deze kunstenaars maar bij de kunstprofessionals die, gebukt onder de dreiging van verlies van subsidiepotjes, hijgerig maar vooral angstig op zoek gaan naar theaterhitjes en golvend op de mode van de tijd proberen te overleven. Het is aan ons, de theatermakers, hun te behoeden voor deze korte adem en zelfbewust en onderzoekend onszelf aan deze schijnveiligheid te ontworstelen zodat wij de vragen kunnen blijven stellen die wij noodzakelijk achten.

Kees Roorda is theatermaker/schrijver en mede oprichter van het mentale huis The Glasshouse. The Glasshouse streeft naar openheid, vitaliteit, experiment en persoonlijk engagement. Momenteel werkt Kees Roorda samen met kunstenaar Cees Krijnen aan de voorstelling Hamlet en Gertrude en treft hij voorbereidingen voor zijn volgende radio theaterstuk Titus Geen Shakespeare, geschreven door G.J. Rijnders.

Titus Geen Shakespeare.

Zie voor informatie over de nieuwe voorstelling Titus Geen Shakespeare op www.beltitus.nl

De Nieuwe Glasshouse site

Welkom op mijn blogsite. Binnenkort verschijnen hier artikelen, opmerkingen, discussies etc etc van mij en anderen. Wees welkom om een bijdrage te leveren.