Ambitieloze kunst en het gewoon vertellen van verhalen.

Er heerst een groeiend onbehagen over de experimenteerdrift van kunstenaars en theatermakers. En ook onder theatermakers zelf klinkt steeds vaker de verzuchting dat ze ‘gewoon alleen maar een verhaal’ willen vertellen. Wat is er toch aan de hand? Heeft de kunstenaar dan zelf niets meer te vertellen? Waar is zijn ambitie gebleven?

Toen ik nog niet zo heel lang geleden de voorstelling Zes Graden ensceneerde gebeurde er na afloop van een generale repetitie iets opmerkelijks. Een artistiek leider van een werkplaats kwam op me af, gaf me haastig enkele complimenten en vroeg zich zorgelijk af wat die ene actrice daar toch rondliep. Hij “begreep mijn artistieke keuze niet” en stelde voor de actrice eruit te laten. Ze kwam de helderheid van het verhaal echt niet ten goede. Het kostte me enige tijd er achter te komen wat de man nu precies bedoelde. Hulpvaardig wees hij in de richting van een excentriek geklede vrouw. “De actrice” waarover hij sprak was in werkelijkheid een toeschouwer; haar gezicht was licht gepoederd en ze droeg een zwart glanzende jurk.
Toch is het niet de vergissing geweest die me verbaasde. De toeschouwers liepen immers kris kras langs de acteurs en dat was een welbewust keuze geweest. Het was het achteloos gebruik van het woord verhaal wat me argwaan bezorgde. Want welk verhaal werd nu precies bedoeld – de voorstelling bestond uit vijfentwintig verhalen opgetekend uit de monden van wel vijftig Bosschenaren? Bovendien, wat is nu precies een verhaal?

Misschien is het antwoord wel te vinden in Marokko. Want wie ooit ’s avonds over de markt van het Jemaa el-Fna plein in Marrakesh heeft gestruind weet dat tussen de slangenbezweerders, de geslepen tourist guides, de bedelaars, de tientallen koks en kokkinnen fantastische verhalenvertellers zitten. Op een bont kleed omsingeld door gretige en luidruchtige luisteraars toont de vertelkunstenaar gepassioneerd zijn kunsten. Het is een magische bijeenkomst en wie ooit twijfelt aan de aristotelische kwaliteiten van theater zou dit eens als een heilige plaats moeten bezoeken. Toch krijg ik niet de indruk dat degenen die tegenwoordig het woord verhaal bijna frivool in de mond nemen het hier om te doen is. Met het “gewoon vertellen van verhalen” wordt door hen iets heel anders bedoeld. Zij bedoelen ermee een situatie waarin theater teruggrijpt op middelen die volgens hen succes bewezen hebben en een theatertaal voeren die uit het verleden komt.
Ze verwisselen het woord ambacht even gemakkelijk voor techniek, houden het verlies en ontbreken van ambachtelijke kennis verantwoordelijk voor de crisis waarin het theater zich volgens hen momenteel bevindt. Al zolang ik me met theater bezig houd verkeert het theater in een permanente staat van crisis maar de vraag is of dit een gecreëerde fantoomcrisis is en zo nee van waaruit deze crisis dan is ontstaan.

Iedere theatermaker, of hij of zij het nu wil of niet, plaatst zijn werk in de maatschappelijke context en de tijd waarvan hij zelf deel uitmaakt. Tegelijkertijd ontwikkelt de kunstenaar het kunstwerk, de theatrale hartenkreet zo u wilt, als een uitwisseling tussen hem- of haarzelf en die maatschappij. Hoezeer dit ook als een obligate algemeenheid klinkt, toch heeft die relatie verstrekkende gevolgen. De geboorte van theater ontstaat altijd in het brandpunt van die uitwisseling. Degene die anders beweert is of een leugenaar of een slecht kunstenaar en waarschijnlijk helaas beide.
Hoe vaker maar vooral hoe krachtiger die uitwisseling plaats vindt, hoe verder de reikwijdte van deze invloed strekt. Men kan de relatie tussen maatschappij en kunstenaar op verschillende manieren bekijken, ze eventueel omdraaien: De maatschappij ontwikkelt het kunstwerk en wisselt uit met de kunstenaar of andersom.

Een van de invloedrijkste kunststromingen uit de zeventiger jaren Fluxus (Latijns voor reinigende stroom) probeerde en deed dit. Het artistieke doel van deze bevlogen kunstenaars was de maatschappij dichterbij de kunst te brengen. Ze beschouwde het leven zelf als kunst. De wereld diende gezuiverd worden van de door beroepsartiesten en commercie beheerste kunst. Joseph Beuys, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming stond een radicale democratisering van de kunsten voor. In Nederland had in het theater zoals gevoeglijk bekend de “Aktie Tomaat” plaats als protest tegen de verouderde opvoeringpraktijk. Of men het met deze richting nu wel of niet eens is, is niet zo erg interessant. Belangrijker is de constatering dat ze ontstond in een maatschappij waarin maakbaarheid en de menselijke vooruitgangsgedachte een belangrijke plaats innamen. Tegen het einde van de jaren zeventig ebde de invloed van de maatschappelijk geëngageerde kunst langzaam weg en wat overbleef waren vooral de publieksschuwe voorstellingen waarin experiment als excuus werd gebruikt voor het onvermogen te communiceren.

Het mensbeeld veranderde drastisch in de jaren tachtig en negentig toen het individu machtiger werd en de democratiseringsgedachte zich beperkte tot het eigen ik. Onder aanvoering van filosofen als Jacques Derrida, Paul de Man, Jean-Francois Lyotard en Roland Barthes kwam het postmodern relativisme opzetten dat de rationalisering van de maatschappij, de kunsten en wetenschappen probeerde te bevragen. In feite was deze beweging een vervolg op en voortzetting van de democratisering in de kunsten en leidde ze tot een intellectuele bevrijding van het moeten. Alles wat riekte naar een absolute waarheid of, om in theatertermen te blijven, naar metavertellingen was bij voorbaat verdacht. Hoewel het postmodernisme in Nederland vreemd genoeg vaak een slechte naam heeft, te vrijblijvend wordt genoemd en vooral voor vaag en onbepaald wordt versleten, heeft de beweging grote en belangrijke kunst (Keith Haring, Cindy Sherman, Jeff Koons, etc etc) en literatuur (Susan Sontag, Umberto Eco, etc etc) gebaard. In het Nederlandse theater werd het montagetheater door regisseur Gerardjan Rijnders geïntroduceerd, - geherintroduceerd moet ik natuurlijk zeggen want theaterregisseur en vernieuwer Erwin Piscator deed hem dat in Duitsland al in de jaren twintig voor. Maar ook het postmodernisme loopt tenslotte op zijn einde terwijl de invloed van allerlei in de tijdbalk verworven instrumenten (o.a. interdisciplinariteit, simultaantheater en montage) nog steeds doorwerkt in het hedendaagse theater.

Toch lijkt het wel alsof de bevrijding die de postmoderne kunstenaars zo nastreefden en de oneindige keuzemogelijkheden die zij heeft opgeleverd, inmiddels leidt tot een rampzalige artistieke verlamming. Want indien alles mogelijk is, wat is dan nog nodig? De kunstenaar wordt teruggeworpen op zichzelf en wat er uitkomt valt niet altijd makkelijk te plaatsen. De kunsten lijken ingekapseld te zijn in eigen concepten en abstracties terwijl de verglobaliseerde maatschappij in een angstaanjagende identiteitscrisis verkeert. En wat doet de theatermaker? Zijn tong lijkt verlamd: zijn verhalen hebben geen antwoord op de verandering in tijd. Des te verleidelijker wordt het terug te grijpen op oude stijlmiddelen die een zweem van veiligheid en stabiliteit suggereren als antidotum tegen deze gevaarlijke identiteitscrisis. De theatermakers en artistiek leiders die deze gedachte omhelzen vergeten volgens mij een belangrijk ding: de heilige noodzaak van het ontmoeten.

Nu de bevrijding van ‘het moeten’ heeft plaatsgevonden en het postmodernisme aan het theater instrumenten heeft geschonken die gevrijwaard zijn van morele claims als verplicht maatschappelijk engagement, is het tijd geworden om deze instrumenten aan te wenden voor wat de theatermaker zelf noodzakelijk vindt bij de ont-moeting tussen de maatschappij en hemzelf. Dat is dus iets fundamenteel anders dan te beantwoorden aan de vraag waarnaar in de maatschappij behoefte bestaat, de meestal conservatieve behaagziekte van: wat u vraagt draaien wij wel, of: “ik wil gewoon verhalen vertellen”. Het is een verantwoordelijk taak die de theatermakers moeten nemen. Want zwijgt de kunstenaar te lang of wordt de tong hem zelfs ontnomen - iets dat niet ondenkbaar is in het huidige neoconservatieve politieke klimaat - dan krijgt hij ongetwijfeld te maken met legitimeringproblemen maar veel erger nog, raakt hij zijn innerlijke roeping kwijt.
Ik neem hier het woord roeping bewust in mijn mond. De taak van een theatermaker is nu eenmaal niet vrijblijvend, het is een roeping of een opdracht zoals u wilt om het brandpunt op te zoeken tussen zichzelf en de maatschappij. Hiervoor is behalve een zekere roekeloosheid en grootheidswaanzin ook de heldhaftigheid nodig om onder te duiken in het echte leven en de eigen ziel om daar naar waarachtigheid (in plaats van waarheid) te speuren. Die waarachtigheid mag vals, lelijk maar ook schoon en zuiver zijn, het is maar net wat de kunstenaar er aantreft en prijs wil geven.

Een consequentie die deze houding in zich draagt is dat het instrumentarium en de capaciteiten waar de jonge kunstenaar over beschikt niet altijd voldoende is toegerust om zijn eigenaardige zielenvondsten adequaat met de maatschappij uit te wisselen. Om de makers in werkplaatsen hierin te helpen formuleren, is vormonderzoek nodig dat niet gehinderd wordt door academische regelgeving van hoe theater hoort te zijn. Natuurlijk, er is niets op tegen om een jonge theatermaker te wijzen op de in het verleden verworven schatten, integendeel zelfs, of te vertellen over de wijze waarop deze schatten in te zetten zijn in vertelstrategieën. En theatraal vormonderzoek betekent ook niet dat de jonge maker niet moet zoeken naar onderwerpen waar hij en het publiek elkaar wezenlijk iets over te zeggen hebben. Maar de bodemvondsten van de ziel en de maatschappelijke context waarin dit wezenlijke gevonden wordt, behoren de uiteindelijke vorm te bepalen en niet iets anders.
Toen Franz Kafka zijn meesterwerk ‘Het Proces’ schreef lag aan dit werk angst en eenzaamheid ten grondslag en ook de gespannen verhouding met zijn vader. Pas later is het boek als een politiek statement bekend geworden waarin het uitzichtloze gevecht van het individu met een mysterieuze (juridisch) instantie plaats heeft. Naarmate de context van de maatschappij veranderde, veranderde ook de inhoud van het werk. En nog steeds doemen er nieuwe interpretaties op. Ook zijn werk wordt inmiddels gerekend tot hoe literatuur geschreven dient te worden (en de sceptici zullen door het noemen van zijn naam alleen maar bevestigd worden in hun benepen verteltradities). De ontstaansgeschiedenis ligt echter natuurlijk besloten in de existentiële crisis die Kafka zelf doormaakte en de vorm die hij hiervoor vond.

Verkeert het theater nu echt in een crisis? Ja en nee. Het is zonder twijfel dat de weg naar de toeschouwer nog altijd een moeizame is. Maar dat heeft vooral te maken met een crisis in imago. Dat is weliswaar lastig maar zeker niet onoplosbaar.
Er zijn genoeg theatermakers die het levende contact tussen henzelf en de toeschouwer niet schuwen maar dit contact juist willen verkennen en verdiepen en ook de toeschouwers staan er open voor. De werkelijke crisis bestaat dan ook niet bij het publiek, noch bij deze kunstenaars maar bij de kunstprofessionals die, gebukt onder de dreiging van verlies van subsidiepotjes, hijgerig maar vooral angstig op zoek gaan naar theaterhitjes en golvend op de mode van de tijd proberen te overleven. Het is aan ons, de theatermakers, hun te behoeden voor deze korte adem en zelfbewust en onderzoekend onszelf aan deze schijnveiligheid te ontworstelen zodat wij de vragen kunnen blijven stellen die wij noodzakelijk achten.

Kees Roorda is theatermaker/schrijver en mede oprichter van het mentale huis The Glasshouse. The Glasshouse streeft naar openheid, vitaliteit, experiment en persoonlijk engagement. Momenteel werkt Kees Roorda samen met kunstenaar Cees Krijnen aan de voorstelling Hamlet en Gertrude en treft hij voorbereidingen voor zijn volgende radio theaterstuk Titus Geen Shakespeare, geschreven door G.J. Rijnders.